——答《中国作家》记者问
1. 您出生于上海，60年代开始在黑龙江插队，1971年心气颇高的你写出了一部40万字的小说，那年您才19岁，当时有没有想成为一名作家？
王蒙八十年代还感慨，太多人拥挤在文学的崎岖小道上，这是当时一句名言，很多人都会有文学梦吧。下乡时我写小说，真是完全不知天高地厚。记得我趴在炕头上、夜深别人睡觉时，找有灯光的地方，每晚摸黑回宿舍，花了不到一年，就写完四十万字，趁探亲回家，装订成厚厚一本，送到哈尔滨，当时的黑龙江人民出版社。接待我的编辑叫王皎，文革前的工人作家。他当时就指着身后柜子对我说，你们这些年轻人，轻易就以为能写小说了，其实写完了，就会躺在这柜子里，可能就是废纸一堆。他当时很刺激我。我的运气是，赶上了一个扶植知青作者的时代。当时，人民文学出版社的编辑李景峰到哈尔滨，听说这事，就去黑龙江人民出版社拿出我的稿子，到我所在农场，把我带到北京改稿。这小说没改成，倒是引我进了文学圈。在人民文学出版社改稿其间，李景峰让我帮他读来稿，试着写读稿笔记，我阅读快，他也许觉得，我更适合当编辑，而不是做作者。这一段，我认识了很多前辈，其中包括涂光群，这就有了后来，涂光群让我到《人民文学》当“知青编辑”，与《人民文学》的结缘。
2. 您什么时候进的《人民文学》？
第一次是粉碎“四人帮”后，以知青身份进《人民文学》帮忙，这就是所谓“知青编辑”。在我之前，陆星儿也在《人民文学》当过“知青编辑”。那时李季当主编，许以是小说组组长，涂光群副组长，涂光群让我跟着王扶当见习编辑。因为《人民文学》解决不了知青进京的户口问题，王扶就把我介绍给了《中国青年》杂志，说，他们有办法，能调你进京，因此，我的第一个工作岗位是《中国青年》杂志的文艺部。我的幸运是，在《中国青年》文革后复刊第一期出版前入职，一到《中国青年》，就遇到了创刊停刊事件，那正是八十年代思想解放运动的开端。
3.能和我们谈谈您的知青生活吗？它对您后来的文学创作、编辑工作有怎样的影响？
我的观点，人生道路每一个节点，都是财富。知青生活对我而言，最重要是忍受与耐力的磨砺。说实在，我的知青经历，没吃过那么多苦，因为写了那部小说，我很快就脱离了一线艰辛的劳作，但我依然扛着两百多斤的麻袋上过跳板，八人齐步抬过直径一米多粗的原木。我以为，知青生活的磨砺，其实更多是经受各种各样打击，心智的耐受力。就文学意义而言，知青生活就是我的大学。那时，我所在黑龙江建设兵团宣传处给我很好的条件，让省里老作家指导我改稿，让我到处去征求意见，汲取文学营养。指导我的老编辑、老作家，包括曾在《解放军文艺》，当过《高玉宝》、《苦菜花》编辑的杨昉、写过《大甸风云》，也曾是《解放军文艺》编辑的符宗涛，与他夫人，曾是中国青年出版社编辑的陈毕方、曾写过《雁飞塞北》、《边寨烽火》，也曾是《解放军文艺》编辑的林予等，他们都爱护、帮助我，助我走上文学之路。1972到1976年，人民文学出版社库藏丰富的资料室，老作家们的书架上、床下书箱里，兵团文学青年的互相传阅中，如饥似渴，我的十九世纪外国文学系统阅读，其实是在不断改稿的这五年完成的。还记得七十年代初，在哈尔滨北方大厦，何志云拿到陀思妥耶夫斯基厚厚的《罪与罚》，那种向我炫耀的目光。传阅的时代，每传到一本书，都要在极短时间内读完，它激发了我的阅读速度。这是所谓“知青大学”时代，当然，更深刻的收获是，逐渐认识到了人的复杂性是文学最重要的主题，开始意识到，社会学是由“人学”构成的。
4. 作为一位资深文学名编，能谈谈您对好小说独特的见解吗？
首先，小说是语言的艺术。作家通过自己的文字表达，吸引读者进入他叙述的故事，产生喜怒哀乐的共鸣，因此，语言表述是基础。但凡优秀小说，一定是先形成了独特的语言表述方式。比如莫言的语言方式，就是长句子像盛夏浓绿的藤蔓般自由飘逸、纠缠、疯狂繁衍。陈原先生在《读书》杂志开过一个专栏叫《在语词的密林中》，我觉得，莫言的语言就像密不透风的热带雨林，枝杈、灌木、藤蔓蓬勃纠缠在一起。我记得，1985年我编发莫言第一个中篇小说《爆炸》，他写“我父亲”挥手打“我”一记耳光，就像慢动作，手抬起来打到脸上，洋洋洒洒，就写了近1500字。如果按常规，去臃肿的要求，这样的文字得删减起码一半，但这恰是莫言自由恣肆、才华横溢的叙述特色。余华与莫言，在语言追求上就截然相反。余华的语言就像秋叶即将落尽，北方秋空下，萧瑟疏朗的秋林感觉，他很少用长句，追求节制、精炼中句子蕴涵的力度。记得他与我感叹过蒙田的散文，感叹过布尔加科夫的《大师与玛格丽特》，都是感叹叙述的句式。
其次才是结构，结构也靠语言表达，所以，一个作家的优劣，首先看他是否构成了自己独特而有魅力的语言方式。我们看八十年代成长起来的这批作家，哪个不靠有别于他人的语言立足？因此说，语言是每个个性世界的界限。而对小说而言，结构则依赖逻辑编码的想象力，营造出怎样一个空间。过去我们说，小说通过人物性格塑造构成情节，人物性格决定人物关系、社会关系，人物性格决定悲剧或喜剧或悲喜剧，其实这就是结构设计。结构设计考验作家的想象力，想象力的翅膀充分展开，就有飞扬感，但想象力最终必须是逻辑的结果，否则，人物性格与情节发展便都虚浮而经不起推敲，我的说法就是：低级。同样优秀的作家，也会各有不同的结构设想。莫言就喜欢以不同的视角，增加叙述的丰富性。比如经我手发表的《红高粱》，第一人称“我”叙述“豆官”（“我父亲”）、“我奶奶”、“余司令”、“余占鳌”，就构成视角的不断自由切换。出发伏击，引出罗汉大爷，回溯“我奶奶”与余占鳌；回到伏击现场，“我奶奶”中弹，再回溯“我奶奶”与余占鳌；结尾先对应“我奶奶”与“我爷爷”死，最后才回到伏击结局；没有这种视角变化，只是个传奇故事，那些强烈色彩很难体现出来。莫言后来的著名长篇小说《生死疲劳》，写轮回，变成驴、牛、猪、狗、猴，不断视角转换，以这些牲畜的视角写荒诞，你不得不服他天才的想象力。莫言的结构，其实都是在一个叙述长度中，华丽地表现其夸张能力。与莫言比，余华的小说结构则特别简单。《活着》，福贵自作孽的还债过程，便是一个接一个亲人离去，最后只剩他与那头老牛。十多万字，因果连锁，余华是深谙越简单越朴素，越朴素越苍劲，越苍劲越感人的道理，《活着》因此成为最畅销的小说，已经畅销了三十年。
5.我们发现，您在做编辑时，并没有失去记者的个性，您是如何将这两者有机融合的？
1978年，我进《中国青年》杂志社文艺部，确实当过一段记者，但主要工作，还是编辑“朝华”文艺副刊。这段记者经历，帮助我用接近采访对象的方式去接近作者，但不算是后来当《三联生活周刊》主编的铺垫。我对社会热点的敏感性，严格说，还是1983年回到《人民文学》后开始积累的。王蒙1983年8月到《人民文学》当主编，第一篇编首语就是《不仅仅为了文学》，他一直强调文学与社会的关系，强调文学作品应是社会现实的深刻反映。1985年，他让我专门去约刘心武写“纪实小说”系列，第一篇就是《五·一九长镜头》。而我真正关注社会热点，其实是从1988年开始的，1988年我编《东方纪事》，开始结交了钱刚、杨浪、杨平等一帮新闻界的朋友，这些人，后来基本都参与了《三联生活周刊》的创办。
6.您曾在《人民文学》相继推出刘索拉、阿城、莫言、余华、苏童、格非等一大批作家，能谈谈这批作家对中国当代文学的影响吗？
这说法不对，除了刘索拉的《你别无选择》是经我手发表的，你列出的其他作家都不是我发现的。但我也算一个称职的编辑，我能在这些作家刚耀亮时，就迅速接近他们。比如阿城的《棋王》发表在《上海文学》，他的第二篇小说《孩子王》，就由我发在《人民文学》1985年第二期，头条。莫言的《透明的红萝卜》发表在《中国作家》，他紧接着的《爆炸》、《红高粱》也都被我拿到了。余华、苏童、格非、叶兆言，都不是我推出的，但我很快与他们建立了彼此信任的关系。这批作家对中国当代文学的影响，其实不必再讨论，因为他们直至今天，仍是中国文学的中坚。值得讨论的倒是，八十年代四代作家构成的代际关系。八十年代初始，是出生三十年代的所谓“重放的鲜花”，也就是王蒙为代表的，五十年代被打成“右派”的这批作家形成主流；汪曾祺、林斤澜虽是二十年代出生，也应归为“重放”。紧接着，是四十年代出生，刘心武、冯骥才、何士光、蒋子龙他们那一批；叶蔚林、张弦其实是三十年代生人，也应属这批；这批中，其实没诞生王蒙这样的领袖。再接着，是五十年代出生的知青作家，韩少功、陈村、王安忆、史铁生、阿城等等，当然还有王小波，但王小波出版《黄金时代》，已经九十年代初了。五十年代出生的作家，其实还有莫言、马原与贾平凹，他们都不算知青作家。铁凝、刘震云与叶兆言也是五十年代，但他们1957、58年出生，接近六十年代了，而余华是1960年出生、苏童1963年，格非1964年。我之所以按年龄排代，是想说，其实八十年代的文学，前半期是三十年代出生的那一代作家为主流，四十年代出生的作家与知青作家为辅；到了1985年，五十年代出生的作家形成主流，姿态就完全不一样了。1985年形成主流的是，韩少功、王安忆、贾平凹、阿城、史铁生、莫言与马原，强大的，各自写作方式都特别鲜明的一个阵容。这阵容里当然也包括刘索拉，刘索拉1955年出生。这是一个很大的阵容，容我不一一列举。1985年所谓的“文学革命”，其实是指这样一批作家，经过八十年代前期铺垫后的集体耀亮，他们的耀亮，又召唤了六十年代出生的余华、苏童、格非、孙甘露们。他们与八十年代前期那批作家的最大不同是，更以个人感知创作，更强调自己与众不同，更在意区别他人，正因此，他们集体亮相，才构成那样的炫目。应该说，是五十年代出生的优秀作家与六十年代出生的优秀作家合流，才形成了中国当代文学颠覆性强大的“新浪潮”，这些作家最重要的作品成果，几乎都体现在八十年代末及九十年代。
7.作为《人民文学》编辑，您读了刘索拉的《你别无选择》后，不顾一切把这篇新人新作推上了《人民文学》头条，是因为什么？
将《你别无选择》推上《人民文学》1985年第三期头条的是王蒙，他是主编，我只是一审的编辑，上面有二审、三审，我记得二审是崔道怡，三审拍板是王蒙。我还记得王蒙在这篇小说稿签上写了一番激情洋溢的话，意思大致是，“这篇小说充满青年热情的骚动，正是能让《人民文学》脱下领扣扣得紧紧的中山装，是可改变《人民文学》‘天安门广场形象’的作品。”他这个比喻，我的印象很深，可惜具体没有记录——我没有写日记的习惯。《人民文学》当年的稿签，估计也没有留存下来，如有保存，那真是宝贵的当代文学史财富了。这篇小说当时的发表，确实有一石惊浪感，真的完全改变了《人民文学》的面目。
8.能从刘索拉的《你别无选择》，给我们谈一谈当时的先锋文学吗？
所谓“先锋”，我理解是，泛指走在潮流之前的弄潮儿。八十年代所谓“先锋小说”，大概是指，更“前卫”地借用一些方法，完成自己创作冲动的小说。比如刘索拉的《你别无选择》，借用美国作家约瑟夫·海勒《第二十二条军规》（1961）的所谓“黑色幽默”，表现他们那届音乐学院同学想要追求自由，挣脱无处不在的“功能圈”的“喧哗与骚动”。“功能圈”就如“军规”，但鲜亮的生活却是刘索拉自己的，其中大量生动的细节。有人认为，八十年代所谓“先锋文学”，其实就是一系列模仿西方当代文学的成果，我不同意这说法。我以为是，借用表现方式完成自己的创造。比如莫言，刚开始创作，可能受德国作家伦茨的影响，后来又受“魔幻现实主义”的启发；比如余华，他毫不讳饰卡夫卡的影响；但他们最终都形成了自己认知社会的深刻答卷，且超脱了那些影响的框架。还是那句话：仅靠模仿是成不了大作家的，要相信读者的鉴别力。
9.可以说八十年代文学的高峰与文学期刊文学编辑在幕后的推动密不可分。能和我们谈一谈编辑与作家、作品之间的关系吗？
我以为，编辑与作家之间，应该是彼此发现、彼此信任的关系。这种彼此发现与信任，建立在彼此认知上，小编辑不可能与大作家彼此认知，大编辑也不可能与小作家彼此认知。
10.苏童将您称为文学界“掘金者”，您也说过“每一个作家都有一个契机，看是不是遇到自己合适的写作方法。”那您认为，编辑应该如何去发掘作家身上的独特性呢？
一个编辑对优秀作家的认知，取决于其视野。视野开阔，可能在很远的距离中，都能捕捉到猎物；视野狭隘，就只关注自己眼前熟知的领域。我喜欢将编辑比作猎人，我以为，视野越宽阔，越考验锐敏度，无论视力还是听力。视野取决于你浏览的累积，取决于你在否定中的进取，因为，没有否定，就不会有拓展，只会近视，辨识不了越来越复杂的差异。我认为，每一个可能成为大家的作者，一定都有独特性、及此独特性雄大之可能。独特于他人，鹤立鸡群，是心气；能否雄大，则要看气度。如何发现？独特性往往是他人不习惯的，往往是令你惊诧，类似被棒喝后才顿感新鲜，令你眼前一亮的。但这独特性又必须有逻辑支持，没有逻辑，可能就是一团乱麻。鲜明的独特性又很有逻辑，这就形成了一个好作家的基础；而怎样的逻辑基础与逻辑方法，又决定了这个作家气度的大小，这就是我对优秀作家的衡量。一个有视野的编辑，肯定不以自己喜好为半径。以自己为界，井底之蛙而已，井只会越来越深，口只会越来越小，为自己井口的阳光而意气风发，何其可悲。
11.八十年代很流行笔会的方式，你在笔会中发现过青年作家吗？能选一、二和我们分享其中的精妙吗？
1985年夏天，黑龙江作家协会在呼兰萧红的故居搞笔会，我就在那次笔会上，发现了迟子建的《北极村童话》。作为《人民文学》的编辑，当时，几乎所有参加笔会的青年作者都围着我，独迟子建避而远之，这就是鹤立鸡群。我把所有习作读一遍，就觉得她写得质朴、自然、感人，与众不同。因此，当时就让她随我一起回哈尔滨，在省作协创联办帮助下，就在北方大厦，花了半天加一晚上时间，我提意见，她修改，拿回北京就发了头条，那是她的成名作。
12.你当时在《人民文学》推出莫言的《红高粱》也是几经周折，能和我们谈一谈吗？
《人民文学》推出《红高粱》没波折，这小说几乎没修改，就发了头条，波折在组稿过程，这已经说过很多了，不需要再重复了。
13.您曾在许多著名作家中搭起了一座与读者间沟通和释疑的桥梁，追本溯源，您认为莫言获诺贝尔文学奖的关键在什么地方？
首先，我不认为诺贝尔文学奖是鉴别作家高低水平的唯一标准；其次，我以为，莫言获奖，还是因为他，无论深度还是广度，都站在了他这个年龄层作家的前列。深度是指他对人与这块土地关系的思考，从《红高粱》到《天堂蒜薹之歌》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》，思考方式不断在突破自己，从不满足。广度，是指他的表现手段，不停留在舒适区，也一直在不断寻找新的台阶，一直在挑战自己的想象力，这就使他的小说跨度远超一般作家。我也因此认为，莫言无愧为他这一代作家中的佼佼者。
14.1985年被认为是中国当代文学的转折点。可是，对于究竟是什么构成了这一转折，亲历者们怀有不同看法，您是如何看待呢？
1985年可能是中国文学呈现更多多样性、更灿烂绽放的开始。之前不是没有多样性，八十年代上半期，也有王蒙、张贤亮、邓友梅、陆文夫、高晓声的不同，有汪曾祺、林斤澜的不同，但基础还是现实主义的。你可以看作是秦兆阳1956年提出的《现实主义——广阔的道路》，在二十多年后，成熟而骄傲地展示。就是那一批人，当年风华正茂的青年；二十多年后，鬓角都有了白发。但他们本质上是共同被苏联文学熏陶的，不可能超脱现实主义。1985年作为八十年代的分界线，是因莫言、马原、刘索拉的出现，他们一开始接受的，就是非现实主义哺育，起点完全不同，自然就冲破了“现实主义——广阔的道路”界限，这就导致“小说原来也可以这样写”成为一种普遍的启发。在我看，因他们之出现，既改变了一些知青作家的创作，也推动了之后一批更大胆的跃跃欲试，这就形成了转折点。在我看，1985年莫言、马原、刘索拉（还有其他多种新类型）的出现，也是八十年代上半期文学土壤铺垫孕育的结果。八十年代，很重要的主题是宽容，相当大的宽容度，容忍了文学异类的生长。没有徐怀中的扶植，没有冯牧的赞赏，莫言的《透明的红萝卜》不可能发表；没有王蒙的叫好，刘索拉的《你别无选择》不可能走红；马原亮相则在上海，巴金在后台。正是前辈为后辈的铺路，才推动了汹涌的大潮——容忍异端，才有真正的百花齐放、百家争鸣。
15.八十年代是文学的“黄金时代”，那个时代的了不起体现在哪些方面？
不断开放，不断更新，那时我们挂在嘴上的是，“各领风骚两三年”。也就是说，不断会有新的生长，生机勃勃，充满活力。黄子平的名言，“我们被创新的狗追着，提不起裤子来”，是贬义词，但也正说明了那个时代大家不甘落后的速度与激情。这速度与激情使八十年代色彩强烈，就像盛夏。这十年，从艾特玛托夫到博尔赫斯、胡安·鲁尔福、卡尔维诺，多少作家、流派都拥挤在一起，令我们目不暇接，视界不断被颠覆。我认为，那个时代最了不起就是日新月异，身在其中，我们经常热血沸腾，忘乎所以，能让人忘乎所以，展翅都想要飞，这本身就特别了不起。我的感觉，八十年代整个社会就像重新回到了“青春期”，青春，充满梦想，自信，冲动，无需瞻前顾后、深思熟虑。当然，回头看，这个时代也充满了问题，但它确实构成了“新文学”的“新崛起”。这种“新崛起”，我承认是在西方当代文学影响下的，但它最终还是形成了我们自己的“新一代作家”，新的态度。
16.您把作品《重读八十年代》看作是导读，为什么倡导文学作品需要导读？
有深度的文学作品阅读，确实需要专家导读，前提是，有别于消遣的阅读。因为，对社会与人关系深入思考的小说，非消遣读物。这类小说，并非所有读者轻易便能解读。导读因此是为帮助读者，理解作品结构，理解作家独特的叙述方法，体会小说中人物与情节关系后，接近作家的创作意图。其实，从八十年代始，就有关于“接受美学”的提法，所谓“接受美学”就指，在作品与读者之间，有一个“接受”的中介。导读就是这中介，尽量帮助读者走进作家营造的空间。我个人以为，导读非常重要，而我因与这些作家的熟识，本就在潮流中，算很多作品创作的见证者，就有义务在作家、作品与读者之间，架一座有益的桥梁。其实，这也是一个编辑应做的善后工作。
17.您在《重读八十年代》的第五部分写到史铁生“愿意宽恕别人却不愿意宽恕自己”。可以讲述一下您和史铁生的故事吗？
我与铁生认识很早，最早在油印刊物上，读到他的《午餐半小时》后，那时他还在街道小作坊上班。与他交往的故事，我在《重读八十年代》里，基本叙述过了。那时到雍和宫大街26号，他不在家，我就会骑着自行车找到地坛去，在夏日的晚风里，我推着自行车，他摇着轮椅，一起回他家。我说“愿意宽恕别人”是指铁生的宽厚。文坛是非多，他似乎对谁都是宽厚笑着，最多就“嗨—”地感慨一声，极少听他说别人的不是。但他对自己的过往却一直是追究的。1988年我编《东方纪事》，他就写了一篇《文革记愧》，记录他曾在政治风波压力中的胆怯。其实不过是，朋友带来当时流行的“手抄本”，让他帮助复写，“手抄本”流传案发，他迫于怕牵连父母，在警察上门时说出了朋友。这样的事，文革中经历过的人大约很多，但他是“多年来有件事总在心里，不知怎么处置”。写此稿时也称，这件事“白纸黑字记录下来，以免岁月将其遗失”。他这种对自己耿耿不断的追究，在他后期作品中处处能见到。我因此称铁生是，不断追问中的创作。
18.我们知道您很长一段时间是在《三联生活周刊》做主编，主编和编辑之间的差别在哪呢？主编这个岗位意味着什么？
我的编辑生涯，得感谢三联书店当时领导，给我提供了《三联生活周刊》这样一个平台，使我能走出文学圈，逼迫我有了更大的发展空间。在《三联生活周刊》，我完成了三个角色的重合。首先，我一直说，在《三联生活周刊》，我的角色其实还是编辑——《三联生活周刊》只有我一个编辑。因为，从副主编到主笔到主任记者、记者，都写稿，都直接面向我发稿；只我一人审稿、改稿；而《三联生活周刊》之所以成功，靠的就是一支优质的作者队伍。这个作者队伍的梯级，从最低级的记者到主任记者，到主笔到最高级的副主编，就是我以编辑的眼光鉴别、培养的一个创作团队。最高级别的副主编，其实就是社会、文化、新知三个领域的创作领袖，我不断在发掘与更新这个团队的活力。其次，我又确实是这本杂志的主编，所谓主编，在我看，并非是要以自己的意志成为统领，而是要通过感知力，将这个团队的能量调度到最佳状态。这个最佳状态是指，在思想碰撞中，永远寻找代表先进的方向，谁最突出就向谁倾斜，以先进促后进。我提出的口号是“稿件面前人人平等”，也就是说，虽有阶梯，但如不更新，记者可以挑战、超越主笔；主笔可以挑战、超越副主编。主编不是以特权培养一批应声虫，是要去发现最有能力、最有才华，甚至有可能挑战自己的对手；以判断力与思维领先的能力，使团队信服，推动团队不断自我更新。再次，《三联生活周刊》作为一本走向市场的杂志，也确实逼迫我完成了主编向经营者的转型，学会了在市场需求中，寻找这个团队独特的生产力。找准市场需求，其实考验策划能力，策划和保证高端文化产品的创作、生产，最关键又还在人才运用。这是《三联生活周刊》成功的基础，也是我自己最感骄傲的——我培养出了一个优质的团队。
19.那么，请问您的人才培养秘诀究竟是什么？
还是我说的老话题：首先寻找这个人有没有独特性，其次看他有没有发展的格局，如何开发他的格局。一本杂志的容量在它的丰富性，这丰富性不仅指内容，还指有很多不同的表达方式，若都是一类叙述，岂不给读者添腻？我寻找有独特性，能区别他人的个体，就是希望在一本杂志中，有各种各样，尽量多差异的组成。前面说过，有个性的人往往骄傲、自命不凡；有个性的人往往缺点明显，这就需要保护他的个性，容忍他的缺点。而有个性的人因为看不到自己的不足，也往往会产生局限，影响格局，这又需要在保护他个性的同时，启发他突破自己的觉悟，使他不断有成长性。一本杂志是一个团队紧密合作的结果，我一直说，我们应该是越来越多，各有“绝技的特战队员”的组合，争取使每人都有独特战斗力。各自的独特性越多，杂志发展的可能性就越多，跨度与能量自然也就更大。而每个人的成长与磨合，就需要一个既宽松，又能保证有最高效率的环境。宽松与效率看起来是矛盾的，但不宽松，就养不了优质人才；没效率，又不可能保证一本高效周刊的运行；在这之间找平衡，就是我编《三联生活周刊》十九年最重要的工作。
20.作为曾经的《三联生活周刊》主编，您认为，一本好杂志的标准是什么？
影响力、覆盖面。覆盖面当然指读者数量，影响力则不仅指发行量或赢利指标，更指“影响有影响力”的人。我有个观点，能“影响有影响力”的人，才真能体现杂志的重要性。“影响有影响力的人”是动态，因为有影响力的人永远在前行，杂志就要不断为这些人提出问题，讨论问题，吸引这些人并不容易。一本杂志最可怕的是退化，从青年变成中年、老年，退化是指读者队伍质量不断下降，从有影响力的社会中坚变成无影响力的人，面对无影响力人的杂志，便可有可无了。杂志要抓住有影响力的人，就要有针对提出超前问题、有讨论超前问题的能力，这又必须不断新陈代谢。这种不断提出超前问题的能力，不是主编个人能完成的，主编有可能落后于团队中的先进者，因此，一定不能以自己为中心，而要竭尽全力、身体力行去激发先进思想。不同的前沿问题会有不同的前行着，主编就要善于捕捉这可能的A、B、C、D。这又回到那个话题了，一个好编辑就应该有锐敏的嗅觉，捕猎的嗅觉。
21.近几年传统媒体受互联网冲击很大，在这样信息爆炸时代，不管是编辑还是记者，要怎样避免被冗杂的信息裹挟，应如何坚守自己的底线？
应该说，互联网时代加速了信息传播，也构成了信息杂陈。我一直以为，互联网时代其实是在推动传统媒体升级——读者对传统媒体的要求提高了，作为传统媒体要生存，必须有远高于互联网传播信息的质量。如果你是“影响有影响力的人”，就不会被互联网上的信息爆炸所淹没，因为有影响力的人不会被互联网上的信息所绑架、牵制。作为个人，我自己的态度是，屏蔽大量低级、无用信息，只利用互联网平台检索自己所需，做我自己的积累。马尔库塞早就提醒过我们，别做“单向度的人”了，追求一个饱满的自我，喧哗与骚动就都在门外。
22.您从1993年进入三联书店工作，那时你曾经创办了《爱乐》杂志，并编写了工具书《音乐圣经》。文学和音乐的相通和差别在什么地方？
当年我进三联书店，不仅仅是为创办《爱乐》。那正是我可以埋头、负重、拉车、做事的年龄，《爱乐》不可能成为主业。董秀玉先生那时邀我进三联书店，也是强调，办《爱乐》、并参与《三联生活周刊》，所以，还是《三联生活周刊》吸引的我。我确实钟爱西方古典音乐，整个八十年代，是我步步深入古典音乐的过程。文学与音乐，其实是一种彼此丰富的关系——文学具象，音乐抽象，抽象的音乐更强调形式表达，更依靠逻辑，这种形式感与逻辑，其实反过来可以帮助更好地理解与辨别文学。我的职业道路上，音乐是帮助开拓了很多视野的。比如不同时代、截然不同的作曲家的音乐，使我在鉴别文学作品时，多了很多坐标。当然，不仅音乐与文学，还有其他艺术形式，都能彼此参照，所以，一个好编辑必须是兴趣广泛的杂家，而不是只专注一项的专家。至于你说的编写《音乐圣经》，那是二十多年前，我为系统补自己的音乐常识，利用编《三联生活周刊》之余而做。那时《三联生活周刊》还是半月刊，不是周刊的节奏，还可以每天忙里偷闲。但这套书是在我没有经济条件拥有那么多唱片、没有那么多时间去自己认知那么多作品的前提下编写的，我觉得它欠了很多读者的债，需要偿还。
23.朱老师，在文学和音乐方面今后有什么打算吗？
我一直说，退休后是收尾，人生的收尾。编辑生涯的尾声是，退回个人，闭门谢客，安心做完自己想做的事。退休后，我先是基本交完了《重读八十年代》的作业，采用我熟悉这批作家与他们作品导读的方式，给我的文学编辑生涯基本结了尾。然后，编完了《日读古诗词》，这是为农历的整年，按春华秋实、夏雨冬雪，编一个有容量，能体会一年四季天地人关系的读本，以我自己的说法，就像编一个语文读本。这都是编辑本能的选择。从去年十月起，则开始以“清盘”方式，打算认认真真，将我的《音乐圣经》重写一遍，真正做到每个作曲家都系统认真听过、思考过，将西方“古典音乐”这棵参天大树的每一枝杈都理清楚。换一个角度，我也称这是再上一个我“自己的大学”，通过认真“上学”，给音乐一个答卷，也算是还《音乐圣经》读者的总债。有人也许觉得，这时间应该用以写八十年代，或者《三联生活周刊》的回忆录。我倒觉得，八十年代从《人民文学》到《中国青年》，再回到《人民文学》；九十年代开始编《爱乐》、编《三联生活周刊》；这些事都已经做过，就无需再回头了。还是往前走，兢兢业业，把自己没做完的事情做完，才心安理得吧。